1832．研讨会的发言
退休其实只是针对平民百姓的，给一点退休金不说是什么安享晚年，至少可以衣食不愁了。不过对于像黄**这样曾经身为一县之长的官员来说，退下来的只不过是职位，其他的待遇照样拥有，住院可以住单间，出门可以派小车、可以参加休干所组织的钓鱼、书画、棋牌乐，也可以公费游山玩水；更重要的是在诸多方面退而不休，可以与他人合办公司、新办项目，三十多年积累下来的人脉和资源还不好好利用，岂不白白浪费掉？
当了三十多年的官，也就坐了三十多年的办公室，说了三十多年的官话，做了三十多年的官事，吃了三十多年的官饭，时间长的连自己都腻味了：在县城里住着，遇到领导得殷勤着，遇到下级得端着，遇到交际得应酬，遇到矛盾得躲着，遇到女人得伤肾，还不如退回到自己的老巢里来，那里是他的根据地，又是他的嫡系手下最多的地方，还是他小儿子的势力范围，自然要风得风要雨得雨，没人敢在桃花源镇上冒犯他。
现在的官员不再和前些年那样，要么是钱迷要么是**，即便是在新常态下不作为取代了锐意进取，也希望自己的形象不是那么丑陋可笑，不说是随口唐诗宋词、警句名言，至少也得让自己的形象变得文雅一些，所以黄**从在任上起，就一直很关注花鼓戏的动态，特别是退休以后，给了他一*武林花鼓戏学会的副理事长的头衔，他就自我感觉变得更加文质彬彬起来，甚至请人捉刀，以他的名义在刊物上发表过一篇论文，自然好评如潮。
花鼓戏是三湘之地最著名的地方戏种，源出于汉族民歌，以后逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏的初级形式。清嘉庆二十三年（公元1818年）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩*灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止“。说明一旦一丑演唱的花鼓戏--地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据清代晚期的戏曲理论家杨恩寿在《坦园日记》中记载，清同治元年（公元1862年），他就曾经看过花鼓词的演出，然后，逐年发展，便形成了艺术上比较完整的地方剧种了。
早期的花鼓戏，只有半职业性的班社在农村进行季节性的演出，农忙务农，农闲从艺是主要形式。到了清光绪年间，花鼓戏的发展才出现了结班演出的剧团形式。只是和宣统年间的《长沙曰报》上登载的那样，当时的武陵就有官方禁止“花灯淫戏“的通告，各地花鼓戏经常遭受歧视和禁演屡见不鲜，各地的花鼓戏班都不得不兼演当地流行的各种大戏剧目以作掩护，例如武陵的“车儿灯“就有不少花鼓戏艺人学汉剧、入汉班，演出常是花鼓、汉调此起彼伏。
其实在创建之初的清朝末年到民国的整个时期，**一直是个与**并称的行业，前者就是打着卖艺不**的旗号又当**又立牌坊，后者就是光明正大的皮肉生意，除了好逸恶劳的极少数人，多数女艺人其实都是为生活所迫，为生存所不得不为之。直到*****以后，在百花齐放百家争鸣的文艺方针指引下，花鼓戏才能成为艺术学院的专科，各地也才能分别成立专业剧团，**城市的剧场进行公演，所以说，新旧社会两重天在花鼓戏上的表现尤为突出。
因为领导重视、群众喜闻乐见，有关人员不仅整理出《刘海砍樵》之类的新编历史剧，更是在现代戏改革的大潮中，创作出《打铜锣》、《补锅》等剧目，不仅登上舞台，还被搬上银幕，深受全国各地的人民群众的喜爱。据1981年统计，全省有花鼓戏剧团54个，并成立了省花鼓戏剧院，不过这也就是花鼓戏的**时刻了。
而花鼓戏随之迅速衰败和面临**的生存危机的原因多种多样，除了观众对于戏曲艺术情感的不断淡化，戏曲编创队伍的日益萧条，传媒工具越来越多样化，多元化的文化发展使得一些充满低俗和刺激的“夜店文化“充斥着演出市场，造成花鼓戏观众的急剧流失，最主要的还是传统剧目吸引不了年轻观众，编创人员也没有贴近生活节奏的现代作品问世，连赫赫有名的京剧都不得不为生计而苦苦挣扎，花鼓戏就自然也步入了衰退之路。
花鼓戏其实就是两湖、皖粤等地的花鼓戏、采茶戏、灯戏和杨花柳等剧种的一种统称。主要曲调来源于民间小调，如花腔、打锣腔、川调、口子调、筒子腔等。三湘各地的花鼓戏剧目就有400余出，而三楚之地也有“大本三十六，小出七十二“的说法，大多是反映人民劳动、男女爱情和家庭矛盾的，都以浓厚的乡土气息反映着当地的风土人情、喜怒哀乐，因此花鼓戏与当地人民的生活关系非常密切，再加上语言不同、师承不同、流派不同，各地区的花鼓戏也就有着各自的风格特色。
所以花鼓戏的种类也就五花八门。光是潇湘一个省就有星城花鼓、岳州花鼓、衡州花鼓、宝庆花鼓、永州花鼓、武陵花鼓之分，在花鼓戏鼎盛时期的上世纪七八十年代，不仅剧团甚多，名角辈出，而且在许多地方都出现过“三里五台“的景象和台上唱、台下和的生动火爆的场面。只可惜仅仅只是昙花一现。随着中心工作重心的转移，随着经济工作越来越成为重中之重，随着有关方面对花鼓戏的传承和发展的忽视，对文化建设的放任自流，随着花鼓戏专业人才的流失和断层，加上戏曲内容陈旧，时代感不强，快